Bacurau: será mesmo resistência?

Vejo por todo lado um enorme entusiasmo com o filme Bacurau, dos diretores Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, até porque o filme recebeu o prêmio do júri do Festival de Cannes (sabemos como nosso complexo de vira-latas valoriza algo nacional quanto e só quando reconhecido internacionalmente, muitos não teriam ido assistir o filme se não fosse o prêmio), e na ocasião atores e diretores se posicionaram publicamente de maneira bastante crítica em relação a situação política e social brasileira. Esses eventos, de cara, prepararam uma recepção bastante favorável ao filme entre os setores mais à esquerda do espectro político. A filmografia anterior de Kleber Mendonça Filho também gerava a expectativa de estarmos diante de um novo trabalho que continuaria o questionamento da violência inerente às relações sociais no Brasil, das desigualdades sociais, dos problemas urbanos do país, como a especulação imobiliária, dos traços, ainda presentes em nossas cidades, de nosso passado senhorial, escravista, coronelista, patriarcal, paternalista, estamental, machista, racista, etc. Filmes como o Som ao Redor e Aquarius, curtas metragem como Recife Frio e Eletrodomésticas, credenciavam o cineasta como um renovador do imaginário em torno da própria região Nordeste, trazendo para as telas a sua realidade urbana e metropolitana, as contradições sociais e as relações sociais violentas e anacrônicas que constituem o próprio tecido social da vida citadina nessa área do país. Todos esses elementos prepararam uma recepção bastante favorável para o filme que, nos dias sombrios em que vive o país, foi enunciado e elevado, por importantes críticos e intelectuais brasileiros, à condição de símbolo de resistência das forças progressistas do país, diante da deliberada perseguição às atividades culturais e, inclusive, da explícita censura a Agência Nacional de Cinema e do desmonte das políticas de apoio a produção audiovisual brasileira.

Pretendendo ser uma narrativa distópica, ou seja, que apresenta uma localização espacial e temporal imprecisas (oeste de Pernambuco, em um tempo futuro), seria, também, a apresentação de uma realidade social aprisionada num presente sem utopias, sem esperanças, um presente contínuo, como se estivessem todas as pessoas aprisionadas numa espécie de pesadelo sem fim. A falta de sentido das ações da maioria dos personagens, de toda a trama ali narrada, de tudo que se desenrola no filme, confere esse caráter distópico pretendido pelos autores da trama. Muitos viram aí um brilhante diagnóstico de nosso mundo contemporâneo, de nossa realidade nacional e global, um dos fatores, talvez, para a premiação internacional da trama. O filme denunciaria esse mundo sem utopias em que vivemos, esse mundo da violência gratuita, da banalidade da violência e do mal, esse mundo facistoide e paranoide no qual sequer sabemos bem por que estamos morrendo, quem está nos matando, que forças ocultas governam as nossas vidas e delas se apoderam. A angústia e o mal estar provocados pelo filme, a náusea na boca do estômago que nos acompanha na saída do cinema, o choque provocado pelas imagens de extremada violência que compõem o filme, literalmente um banho de sangue, contribuiria para o despertar da consciência acerca do mundo em que vivemos, do nonsense da nossa forma de organização social. Assim como na filmografia de um Quentin Tarantino, estaríamos diante da explicitação cínica do cinismo da própria condição social e cultural em que vivemos.

Mas como toda obra artística, como toda obra que lida com imagens, Bacurau mobiliza um arquivo imagético e enunciativo, mobiliza, inclusive, todo um imaginário constituído pela própria produção cinematográfica brasileira, e, ao fazer isso, muitas vezes, passamos da narrativa distópica para uma narrativa utópica e uma narrativa utópica anacrônica. A sobrevivência das imagens, o anacronismo das imagens, tão bem teorizados pelo historiador da arte Georges Didi-Huberman faz com que, muitas vezes, os clichês imagéticos, muitos deles advindos da filmografia do Cinema Novo, reponha em meio a narrativa distópica uma narrativa utópica anacrônica e estereotipada, que faz com que esse pretenso tempo futuro em que se passaria a trama, que faz com que o presente em que vivem presos os personagens, apareçam como sendo um passado ainda não superado, como arcaísmos que teimam em sobreviver como fantasmas. Um filme em que o desejo de morte se explicita, desde as primeiras cenas, povoadas de caixões e cadáveres, com os quais se tropeçam pelas estradas, parece querer nos dizer que os mortos não morrem, que muitos fantasmas obsedam nosso cotidiano e nos governam. Sabemos que essa é uma tese presente em todos os filmes de Kleber Mendonça Filho: o passado da casa-grande e da senzala ainda não foi superado entre nós, seus fantasmas ainda habitam nosso presente, até mesmo nas sonoridades que ouvimos ao nosso redor e, notadamente, na violência extremada das nossas relações sociais. Só que, em Bacurau, há um outro regime de anacronia, há outras imagens sobreviventes e fantasmáticas que habitam a pequena e empoeirada cidadezinha do sertão: (já que oeste de Pernambuco é sertão, não é tão utópica assim a trama) as imagens ligadas ao imaginário da revolução, ao imaginário político das esquerdas no país, ao imaginário da transformação radical da sociedade com uso da violência. Mais uma vez, num filme de Kleber Mendonça Filho, é a sonoridade anacrônica da canção revolucionária de Geraldo Vandré que vem repor ou propor um sentido para todo o sem sentido do que vemos, nauseados, à nossa frente, ele canta: “se alguém tem que morrer, que seja pra melhorar”.

Eu suspeito que é, justamente, esse regime anacrônico das imagens ligadas ao imaginário da revolução que provoca a imediata identificação das plateias de esquerda com o filme e que faz com que muitos saiam do cinema entusiasmados diante de tamanha carnificina, sem atentar, sequer, para o que seria a dimensão distópica do filme. Num momento de profunda falta de esperanças no país, num momento em que o futuro parece tão amedrontador, em que parece não se ver luz no final do túnel, muitos viram em Bacurau e na mobilização desse arquivo de imagens ligadas ao passado das esquerdas, inclusive da produção cinematográfica brasileira a ela ligada, motivo para entusiasmo e para se fazer a necessária catarse, proclamando o filme como um episódio de resistência. Muitos não se dão conta da ambiguidade de toda e qualquer enunciação, notadamente aquela que se faz com imagens, de como as imagens funcionam a partir dos referenciais sociais e culturais que permitem a sua leitura, num dado momento histórico. Bacurau, para mim, em muitos aspectos, presta um enorme desserviço para a necessária elaboração de um novo imaginário político por parte das forças da esquerda. Ao repor, talvez até com a intenção de mostrar o sem sentido, nos dias que correm, desse imaginário da revolução, ou, talvez apontando para sua ausência nos dias que correm, e a falta de sentido da violência em que vivemos (o que é dito pela canção de Vandré que pontua a trama), Bacurau termina por ter uma recepção que recoloca em circulação esse imaginário, num momento em que a o fascismo e sua apologia da morte e da violência dominam o país.

Ao ver, estarrecido, a plateia vibrar e aplaudir entusiasmada, o fato de que uma cabeça de um ser humano foi arrebentada por um tiro, fiquei a refletir como os intelectuais e artistas de esquerda parecem não se dar conta de como o imaginário que veiculam está muito próximo daquele veiculado pela direita, pelo fascismo. Não estaria na hora das esquerdas enterrarem o imaginário jacobino da revolução, e produzirem outro imaginário que não leve água para o moinho da legitimação da morte, do derramamento de sangue, da desumanização do outro, daquele considerado inimigo, tão presentes no imaginário das forças reativas e reacionárias? Nesse aspecto, as ambiguidades da narrativa de Bacurau são reveladoras. A trama tem uma fácil recepção porque, num primeiro plano, apela para o maniqueísmo de bases religiosas e cristãs entre as forças do bem e do mal. Há os invasores, os estrangeiros, os alienígenas, os de fora, os estranhos, que representam o mal (numa época de criminalização e ódio aos imigrantes, aos estrangeiros, isso soa extremamente reacionário) e há os de dentro, os da comunidade, os da pequena sociedade local, há os da terra, que representam o bem. A anacrônica nostalgia da vida comunitária, da vida da cidade pequena, dos sertões, um certo pastoralismo nostálgico, tão característico das esquerdas anos sessenta, aí se faz presente. Os personagens que representam os de fora são caricaturais, rasos psicologicamente, sem complexidade e profundidades humanas, porque claramente estamos diante de tipos, os personagens-tipos, os personagens-símbolos da narrativa do realismo italiano ou do Cinema Novo. Os diálogos em que pretensamente apresentam os motivos para estarem participando da carnificina que estavam perpetrando, são de um clichê e de uma banalidade psi que é de quase provocar riso: um deles não conseguiu matar a mulher que o abandonou e agora estava externalizando a violência contra a mulher que não conseguira realizar matando inocentes, sem saber bem do porquê (se essa cena pretendeu ser uma crítica ao machismo e um aceno para o feminismo, é lamentável. Reduzir a violência masculina a banalidades como essa é empobrecer em muito o debate). Esse maniqueísmo favorece a recepção do filme por uma esquerda que ainda pensa, muitas vezes, a luta de classes como uma luta entre as forças do bem e do mal, de Deus e do diabo (leitura que Glauber Rocha sempre questionou, para fazermos justiça a ele, embora seus filmes complexos não deixaram de alimentar esse imaginário). A luta entre imperialistas e nacionalistas, a luta entre ianques e brazucas (nacionalismo rastaquera partilhado pela direita boçal), serve de leitmotiv para a vibração de galera de campo de futebol diante de uma cabeça colonialista explodida por um tiro de um brasileiríssimo e sertanejo bacamarte (talvez também uma homenagem a um dos primores da cultura popular pernambucana, a qual o filme está cheio de referências e reverências: os bacamarteiros de Caruaru)

Mas em segundo plano, um aspecto que não me parece ser bem recepcionado pelas plateias, o filme relativiza o maniqueísmo ao colocar entre as forças do bem personagens bastante questionáveis: um dos “heróis” da trama, havia acabado de retornar a Bacurau, para participar do enterro da matriarca e líder da comunidade (encarnada por outro ícone da cultura popular pernambucana, a cirandeira Lia de Itamaracá, que no final do filme adquire a condição de entidade sagrada. As esquerdas brasileiras sempre tiveram um pé na sacristia e no misticismo), vindo da cidade onde vivia como matador de aluguel. As imagens dos “tecos” que dava na cabeça de suas vítimas, gravadas por câmeras de segurança, se tornam, inclusive, uma atração midiática, nas noites pouco animadas de Bacurau. As crianças se reúnem em torno da TV para assistirem as execuções sumárias e a soldo, de nosso “herói” que luta contra as forças invasoras e imperialistas. O grande líder da “resistência”, aquele que vai se lavar com sangue e se mostrar um exímio cortador de cabeças (qualquer semelhança com nossos presídios não é mera coincidência), está foragido das forças da ordem, da polícia, não sabemos bem porque e vive escondido no miradouro de uma grande barragem sem água (a distopia futurista e sertaneja seria também, encarnada pelas obras faraônicas contra as secas, entregues a um futuro de mudanças climáticas e agressões à natureza, que as reduziria a condições de ruinas, de escombros, como costumam ser figurados os espaços distópicos). As forças do bem, as forças nacionais, os rebeldes, os resistentes, parecem também beirar a marginalidade (seria fruto das condições sociais? Seria o capitalismo à brasileira o responsável por produzir, entre os pobres, esses heróis marginais? A violência que externalizam seria fruto do ódio ao sistema, ou seria reações individuais a condições adversas da vida? O filme não trás nenhum elemento de resposta). A ambiguidade da situação é notória: os líderes da defesa da cidade são aqueles que vivem no mundo da violência e do crime. Uma liderança intelectual como o professor ou como a médica não são aqueles que se colocarão a frente da luta sem sentido que ali se trava. A quase selvageria de Lunga, o homem vindo das margens do social, se sobrepõe a sabedoria dos intelectuais da cidade.

Num país tomado pelo desejo de morte, como esse em que vivemos. Num país onde os governantes de plantão fazem a apologia da morte e da violência. Num país que elegeu um presidente que faz arminha com as mãos, e que é partidário da liberação indiscriminada do uso de armas. Num país em que um governador de estado vibra com a morte de uma pessoa. Num país em que um adolescente negro é chicoteado como um antigo escravo porque roubou chocolates para matar a fome. Num país em que um deputado, vestido com farda militar, oferece, no plenário da Assembleia Legislativa, dez mil reais para quem mate um bandido, em que lideranças de esquerda estão sendo mortas. Num país em que as milícias estão no poder, significa resistência um filme que alimenta esse imaginário da violência e da morte, gratuitas e sem sentido? A pretexto de fazer uma narrativa distopica, os dois cineastas fazem uma narrativa sem sentido. A história é literalmente mal contada, as ações parecem gratuitas e desproporcionadas. Afinal, porque um nazista (o clichê é constante no filme) está interessado numa terra onde Judas perdeu as botas e o cinema brasileiro amarrou o seu burro? Afinal, porque estão matando as pessoas indiscriminadamente, inclusive crianças? Há cenas que nos leva a concluir que estão matando pelo mero prazer de matar (após liquidar um casal que fugia amedrontado de Bacurau em um veiculo, os matadores sentem desejo de fazer sexo, ali mesmo no matagal), mas isso é reduzir a violência a um mero impulso natural (sabemos que como animais temos impulsos agressivos e violentos, mas afinal somos seres sociais e culturais que passam por um processo de socialização que recalca e sublima essas tendências agressivas). Será que vamos repor esse imaginário de que o sertão nordestino é o lugar de homens animalizados, violentos, selvagens, fora da civilização? Eu suspeito que Cannes premiou o filme porque, justamente, os europeus adoram se reafirmarem como centro da civilização e se deleitam quando a produção cultural da “periferia” assume o que seria a selvageria ou a barbárie de seus costumes e sociedades.

O filme também vem colocar lenha na fogueira da desqualificação da política. O caricato prefeito, que tem nome americanizado de administrador de Caruaru, hostilizado e xingado pela população de Bacurau, termina por ser cúmplice dos invasores. Mas, cúmplice no que? Não ficamos sabendo. Quando chega a cidade, às vésperas da eleição, trazendo uma carrada de livros e remédios com data de validade vencida, toda a população se esconde para não recebê-lo. Em meio ao festim de sangue do final do filme, quando cabeças rolam pelas ruas e o “herói” Lunga sai com uma desfigurada e sanguinolenta cabeça segurada pelos cabelos, quando a anacrônica e sobrevivente imagem das cabeças cortadas dos membros do bando de Lampião colocadas sobre a calçada de uma igreja aparece em segundo plano, inexplicavelmente o prefeito desmascarado como agente interno do imperialismo ianque ou nazista (não sabemos bem), o quinta coluna no imaginário anacrônico da esquerda, tem a vida poupada e é despachado para fora da cidade, numa cena que remete ao medieval charivari, amarrado em um jumento, com a cabeça coberta por uma máscara, voltada para a traseira do burro. O sem sentido, que assombra todo o filme, atinge aí o seu ápice.

O filme a pretexto de denunciar não deixa de reforçar as divisões regionais, os regionalismos e os preconceitos intraregionais no país. Não sabemos bem por que dois sulistas estão matando os nordestinos a soldo dos imperialistas. Vestidos como pilotos de rali, cavalgando duas potentes motocicletas, também não parecem saber por que estão ali e matando aquela gente, nem parecem saber direito quem são seus contratantes. Numa cena ainda mais incompreensível, são violentamente eliminados pelos invasores, ao se revelar que um deles, o homem, era um agente da justiça brasileira (denúncia da falta de justiça no país? Do conluio do judiciário com o imperialismo e com os grupos dominantes no país? Nada fica muito claro). Num dado momento, o sulista externa suas opiniões pouco lisonjeiras e preconceituosas em relação aos nordestinos. Isso leva a que as plateias nordestinas se deleitem com o assassinato a sangue frio de duas pessoas porque elas são sulistas e, ao mesmo tempo, se leve a acreditar que um sulista seria capaz de matar, sem saber por que, um outro só por esse ser nordestino. É assim que Bacurau incentiva a resistência às divisões fratricidas e facistoides que se expressam nos preconceitos regionais, na violência simbólica e física motivada por origens geográficas e de lugar?

O filme está cheio de clichês típicos do cinema brasileiro para agradar as plateias internacionais, uma reposição de lugares comuns que facilita a recepção do filme. As cenas de sexo sem nenhum propósito, em situações as mais inusitadas, reforçando o imaginário que torna o Brasil um dos destinos preferidos do turismo sexual. O nu despropositado do casal que habita uma casa de taipa perto da cidade e que são atacados pelos invasores por serem líderes da comunidade. Ele cultiva ervas e distribui pequenas capsulas alucinógenas que animam o espírito da resistência (denúncia do tráfico de drogas? Valorização dos saberes tradicionais, das drogas naturais? Expressão do próprio surrealismo da situação e da trama, do próprio mundo em que vivemos?) O imaginário em torno do sertão, a cidadezinha perdida no meio do nada, embora, como habita o futuro, esteja cheia de aparatos tecnológicos modernos, usados, no entanto, muitas vezes para fins arcaicos (o drone dos invasores que tem o formato de um disco voador de filme B é puro nonsense). O indispensável cortejo religioso, pois sem messianismo e sem cangaço (os “heróis” da trama, onde se inclui uma Maria Bonita, remetem ao imaginário do cangaço, como a cena das cabeças cortadas na porta da igreja) não há Nordeste ou sertão (mesmo distópicos), como não existem sem coronéis e jagunços (mesmo que hoje o coronel chegue de carro moderno, caminhões de som e traga aparatos tecnológicos e os jagunços andem de motocicleta e se vistam com roupas de rali). Bacurau termina por reproduzir o mesmo imaginário sobre o Nordeste, de terra da violência bárbara e sem sentido, terra onde a religiosidade se mistura com o crime. O uso de atores naturais, remetendo a tradição pasoliniana do Cinema Novo, tem a pretensão populista de colocar a verdadeira cara do povo no cinema. Será que Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles querem ser os novos Glauber Rochas, alimentando o mesmo imaginário sobre o Nordeste, sobre o sertão que a filmografia glauberiana alimentou e fez circular, com beleza e maestria? Cannes já os reconheceu, talvez porque tenha reconhecido neles a reposição do imaginário do Cinema Novo, em tempos de distopia, e não de utopia.

Me preocupa, sobretudo, a incapacidade das esquerdas de fugir desse imaginário, de elaborar novos projetos para o futuro. Será que nunca aprenderão que uma nova ordem nascida de um evento de enorme violência sempre terminou por repor uma nova dominação violenta e opressora? Quando as esquerdas ocidentais superarão o imaginário da revolução nos moldes nascidos da Revolução Francesa ou da Revolução Russa? Uma terminou com a ascensão de Napoleão e da dominação burguesa, a outra resultou em décadas de stalinismo. Onde a violência partejou uma sociedade democrática, libertária, solidária, igualitária? Alguém gostaria de viver sob o governo de Lunga e seus asseclas, alguém que se deleita em cortar cabeças e enterrar um homem vivo, só porque são inimigos de classe ou porque representam o imperialismo? Já imaginaram viver sob a batuta do homem do “teco” na cabeça? Eu preferiria ser governado pelo professor negro e amoroso com as crianças, pela médica alcoólatra e barraqueira. Eu prefiro a transgressão da mulher que transa de janela aberta e o riso sarcástico do cantador de viola que desmascara o impostor, do que os litros de sangue que lava o peito viril e macho do galã brega, com sua cabeleira também anacronicamente com os pés nos anos sessenta. Creio que a transgressão libertária sempre foi mais transformadora do que a revolta e a revolução sanguinárias. Será mesmo a morte o caminho para melhorar? Será matando o outro, o inimigo, o estranho, o diferente, o distinto, o distante, que vamos melhorar o mundo em que vivemos? Tornar-se homicida, assassino, mesmo com a justificativa de melhorar, representa efetivamente avanço humanitário? Se justificamos a possibilidade da morte e do extermínio do outro, como vamos política e eticamente nos contrapormos as forças da morte que querem nos eliminar e exterminar por sermos de esquerda, comunistas, vermelhos, petistas, maconheiros, gays, feministas, trans, negros, do candomblé, ateus, etc, etc, etc. Ao invés de celebrarmos o poder transformador da morte, do sangue (imagem mais judaico-cristã impossível), não seria melhor celebramos o poder transformador da vida? Ninguém tem que morrer, ainda mais para melhorar!