O grande Retrocesso

No dia 13 de fevereiro de 1929, estreou em Moscou a peça “O percevejo”, uma comédia fantástica escrita pelo poeta Vladímir Maiakóvski. A peça conta a história de Pierre Prissípkin, um ex-operário, ex-membro do partido bolchevique, que está prestes a se casar com uma manicure, que trabalha como caixa em um instituto de beleza.

No dia do casamento ocorre uma tragédia: um incêndio no hotel onde a festa ocorria, supostamente mata todos os personagens presentes ao evento. Quando os bombeiros chegam ao local contam os corpos e notam a falta de um. A peça então dá um salto para o futuro. A ação dramatúrgica se transfere exatamente para a mesma data da festa de casamento só que cinquenta anos depois, em 12 de Maio de 1979. O corpo de Prissípkin é finalmente encontrado, congelado junto com um percevejo que estava na gola de sua camisa. O personagem, e seu percevejo, são então ressuscitados.

Ao despertar de uma hibernação de cinquenta anos, Prissípkin fica completamente aturdido. Ele descobre estar em um mundo onde a revolução comunista global havia finalmente triunfado, mas não consegue se adaptar à realidade que encontra. Tratado como um espécime perigoso e contagioso, um estranho tipo de parasita humano oriundo de um passado obscuro, acaba sendo preso em uma jaula e exposto em um jardim zoológico, junto com o percevejo que trazia na gola da camisa.

O personagem central da peça de Maiakóvski transita de um espaço dramatúrgico cômico para o campo do trágico. O boêmio bebedor de vodka, que abandona a luta partidária seduzido pelas promessas pequeno burguesas da nova política econômica (NEP) de Lênin, ridicularizado no começo da peça, se torna no final do espetáculo, o portador de um recado trágico para um mundo futuro. Em uma realidade moldada sem emoções ou liberdade, o pobre Prissípkin acaba sendo encarado como o transmissor de uma doença a ser combatida: a subjetividade poética que o lirismo burguês teria supostamente inventado.

Para alguns críticos, como o tradutor e ensaísta Boris Schnaiderman, a peça de Maiakóvski talvez seja a primeira grande denúncia do advento de um período na revolução russa que pode ser chamado de “O grande retrocesso”.

Esse movimento é lido como “um freio de arrumação” em meio a grande agitação política que sucedeu o fim da guerra civil e as reações da esquerda do partido bolchevique contra a Nova Política Econômica dos anos vinte. De certo modo, o grande retrocesso anuncia a chegada do terror protagonizado pelos expurgos do final dos anos 30 e consolida o stalinismo como a nova forma do regime.

Aqui é importante sempre deixar claro, para evitar reduções interpretativas folhetinescas, que abastecem esses programas sensacionalistas do History Chanel sobre “os grandes ditadores do século XX”, que Stálin não inventou o stalinismo sozinho. Ele foi o agente articulador que configurou, como forma de poder, uma série de tendências inerentes tanto ao modelo bolchevique e quanto a tradição política e cultural russa.

Ora, se Lênin tinha origens familiares em uma minoria intelectualizada e cosmopolita, de ascendência judaica-alemã por parte da mãe, e era filho de um professor que prezava bastante a cultura científica e laica, muito cara aos positivistas do século XIX; Stálin, por sua vez, emergiu da Georgia russa. Uma região arcaica, marcada por ressentimentos nacionalistas, fortes tensões étnicas e fantasmas de uma religiosidade medieval.

Quando jovem, Stálin estudou no seminário de Tiflis, dirigido por sacerdotes ortodoxos russos que tratavam os alunos georgianos como escória. Crianças filhas de cidadãos de segunda classe. A brutalidade e arrogância com que essas crianças eram tratadas acabou criando a ideia, bastante corrente à época, de que nenhuma escola laica do império russo produzia tantos ateus, quanto o seminário cristão de Tiflis.

Apesar do estrago pedagógico dessa infância difícil, Stálin parece nunca ter perdido o contato com o modelo rígido da disciplina que aprendeu no seminário e de certo modo reproduziu muito daquele universo em suas práticas e ações políticas. Seu modelo de atuação era muito mais militarista, cercado de ecos de uma rígida religiosidade orgânica, do que aquele que seguia o padrão romântico de inspiração jacobina, que Trotsky usava para agitar as massas e mobilizar o exército vermelho no tempo da guerra civil.

Em 1921, Stálin chegou a comparar os bolcheviques aos “monges guerreiros” (Schwertbrüder); uma ordem militar criada pelo bispo da Levônia, no Báltico, para converter os pagãos eslavos em cristãos praticantes. Esse parece ter sido sempre o modelo de militante partidário que Stálin tinha em mente. Uma imagem muito mais ligada aos nobres guerreiros representados no filme de 1938, Alexander Nevsky, dirigido por Serguei Eisenstein, do que a dos estudantes radicais, intelectuais militantes ou operários grevistas das ligas proletárias que se tornaram personagens dos textos de Emile Zolá ou Fiodor Dostoiesviski, no século XIX.

Por isso, o stalinismo não pode ser entendido sem se levar em conta o paradoxo de que ele é radicalmente modernista no sentido de buscar implementar o avanço tecnológico e econômico das forças produtivas por cima de pau e pedra (e ossos); e ao mesmo tempo é absolutamente conservador e anti moderno no que diz respeito aos padrões estéticos e aos valores sociais e morais do povo russo.

A ideia era que, se o coletivismo mecanizado ocuparia o lugar da personalidade individual no sistema produtivo, para forçar um grande salto de desenvolvimento industrial e retirar a Rússia de seu atraso feudal, isso deveria ser compensado com uma política cultural que se baseasse em uma reação a ameaça modernista, que poderia esvaziar o vigor da alma do povo russo. Dessa maneira o padrão artístico passava a ser o de uma volta a um estilo mais afeito a um gosto do russo médio e a elementos tradicionais (para não dizer folclóricos) da cultura popular russa.

Stálin protagonizou uma reintrodução massiva da herança cultural da música clássica russa e transformou Púchkin, o intérprete do romantismo conservador dos tempos do império, num ícone da cultura soviética. Se a velha “mãe Rússia feudal”, (de onde Stálin queria se afastar economicamente mas que insistia em permanecer culturalmente vinculado) era um espaço orgânico e caótico, mantida unida pela mão de ferro de uma aristocracia impiedosa, o único modelo de governante que ele poderia se fiar para criar a nova “mãe Rússia moderna”, seria o do Czar Ivã IV (1530 – 1585), apelidado, não sem mérito, de: “o terrível”.

Então é fácil entender porque Maiakóvski estava tão pessimista com os rumos da revolução em 1929. Como um forte adepto das vanguardas formalistas que agitaram o cenário artístico do país nas décadas de 1910 e 1920, defensor vigoroso da chamada “arte de esquerda”, Maiakóvski, militante de primeira hora da revolução, sentiu o golpe ao perceber o desmantelamento das vanguardas estéticas e da grade experimentação comportamental e sexual que se seguiu aos primeiros anos de agitação revolucionária. O poeta, antena da raça, sente muito mais fortemente a reação conservadora que anteciparia o ambiente da política cultural stalinista.

No fim, Stálin, o mais radical dentre os líderes comunistas no que dizia respeito a modernização industrial, passava também a ser o mais radical entre os velhos bolcheviques a abraçar a hierarquia, os símbolos nacionalistas e a moral do antigo regime czarista.

É justamente por isso que a fala final de Prissípkin, amante da música, da vodka, das mulheres e da boemia, como o próprio Maiakóviski foi em sua curta vida, soa tão trágica e profética. De dentro da sua jaula, junto com seu percevejo, sendo observado pelo público que o visita no zoológico, Prissípkin grita: “Cidadãos! Meu povo! Meus irmãos! De onde vocês vieram? Vocês são tantos. Quando vocês foram descongelados? Por que eu estou sozinho aqui na jaula? Meus amigos, meus irmãos venham comigo! Por que estou sofrendo tudo isso? Camaradas!...”.

Após sofrer ataques de jovens estudantes que criticavam seus poemas vanguardistas, considerados pelo novo padrão de excelência estética “incompreensíveis para as massas” e cheios de “palavras indecentes”; deprimido pelos constantes problemas na garganta que o impediam de falar em público - o que era particularmente terrível para um poeta profundamente marcado pela oralidade e cuja ação política era vinculada a declamação de seus poemas - devastado pelo fim de um relacionamento amoroso que mantinha com uma mulher casada, Maiakóviski não esperou para ver o grande retrocesso cultural do stalinismo se transformar no grande terror que marcou o fim dos anos mais agitados da experiência revolucionária russa.

No dia 14 de Abril de 1930, aos 37 anos, o poeta se suicida com um tiro no peito. Antes disso, entre os meses de Dezembro de 1929 e 1930, escreve seu poema testamento, intitulado “A plenos pulmões”.

Destinado aos camaradas futuros, e removendo a merda fóssil daquele presente insuportável, Maiakóvski termina o poema a plenos pulmões dando o seu recado pra história.

“Ao comitê Central
do futuro
ofuscante,
sobre a malta
dos vates
velhacos e falsários,
apresento
em lugar
do registro partidário
todos
os cem tomos
dos meus livros militantes.”

(Tradução de Haroldo de Campos)